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人体美学中的黄金分割

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1^# 大中小发表于 2007-6-27 12:50 只看该作者

人体美学中的黄金分割

人体美学观察受到种族、社会、个人各方面因素的影响，牵涉到形体与精神、局部与整体的辩证统一，只有整体的和谐、比例协调，才能称得上一种完整的美。本次讨论的问题主要为美学观察的一些定律。

   （一）黄金分割律这是公元前六世纪古希腊数学家毕达哥拉斯所发现，后来古希腊美学家柏拉图将此称为黄金分割。这其实是一个数字的比例关系，即把一条线分为两部分，此时长段与短段之比恰恰等于整条线与长段之比，其数值比为1.618 : 1或1 : 0.618，也就是说长段的平方等于全长与短段的乘积。0.618，以严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。为什么人们对这样的比例，会本能地感到美的存在？其实这与人类的演化和人体正常发育密切相关。据研究，从猿到人的进化过程中，骨骼方面以头骨和腿骨变化最大，躯体外形由于近似黄金而矩形变化最小，人体结构中有许多比例关系接近0.618，从而使人体美在几十万年的历史积淀中固定下来。人类最熟悉自己，势必将人体美作为最高的审美标准，由物及人，由人及物，推而广之，凡是与人体相似的物体就喜欢它，就觉得美。于是黄金分割律作为一种重要形式美法则，成为世代相传的审美经典规律，至今不衰！近年来，在研究黄金分割与人体关系时，发现了人体结构中有14个“黄金点”（物体短段与长段之比值为 0.618），12个“黄金矩形”（宽与长比值为 0.618的长方形）和２个“黄金指数”（两物体间的比例关系为 0.618）。黄金点：(1)肚脐：头顶－足底之分割点；(2)咽喉：头顶－肚脐之分割点；(3)、(4)膝关节：肚脐－足底之分割点；(5)、(6)肘关节：肩关节－中指尖之分割点；(7)、(8)乳头：躯干乳头纵轴上这分割点；(9)眉间点：发际－颏底间距上1/3与中下2/3之分割点；(10)鼻下点：发际－颏底间距下1/3与上中2/3之分割点；(11)唇珠点：鼻底－颏底间距上1/3与中下2/3之分割点；(12)颏唇沟正路点：鼻底－颏底间距下1/3与上中2/3之分割点；(13)左口角点：口裂水平线左1/3与右2/3之分割点；(14) 右口角点：口裂水平线右1/3与左2/3之分割点。面部黄金分割律面部三庭五眼　　黄金矩形：(1)躯体轮廓：肩宽与臀宽的平均数为宽，肩峰至臀底的高度为长；(2)面部轮廓：眼水平线的面宽为宽，发际至颏底间距为长；(3)鼻部轮廓：鼻翼为宽，鼻根至鼻底间距为长；(4)唇部轮廓：静止状态时上下唇峰间距为宽，口角间距为长；(5)、(6)手部轮廓：手的横径为宽，五指并拢时取平均数为长；(7)、(8)、(9)、(10)、(11)、(12)上颌切牙、侧切牙、尖牙（左右各三个）轮廓：最大的近远中径为宽，齿龈径为长。　　

   黄金指数：(1)反映鼻口关系的鼻唇指数：鼻翼宽与口角间距之比近似黄金数；(2)反映眼口关系的目唇指数：口角间距与两眼外眦间距之比近似黄金数。 0.618，作为一个人体健美的标准尺度之一，是无可非议的，但不能忽视其存在着“模糊特性”，它同其它美学参数一样，都有一个允许变化的幅度，受种族、地域、个体差异的制约。

   （二）比例关系是用数字来表示人体美，并根据一定的基准进行比较。用同一人体的某一部位作为基准，来判定它与人体的比例关系的方法被称为同身方法（见中图）。分为三组：系数法，常指头高身长指数，如画人体有坐五、立七，即身高在坐位时为头高的五倍、立位时为７或7.5倍；百分数法，将身长视为100%，身体各部位在其中的比例；两分法：即把人体分成大小两部分，大的部分从脚到脐，小的部分为脐到头顶。标准的面型，其长宽比例协调，符合三停五眼（见右图）。三停是指脸型的长度，从头部发际到下颏的距离分为三等分，即从发际到眉、眉到鼻尖、鼻尖到下颏各分为一等分，各称一停共三停；五眼是指脸型的宽度，双耳间正面投影的长度为五只眼裂的长度，除眼裂外、内此间距为一眼裂长度、两侧外眦角到耳部各有一眼裂长度，其是五眼长度称五眼。

   （三）角度关系从不同的角度观察，所反映的人体形态也各不相同。Belt和Campen等人提出的侧角学说，就是通过角度来体现人体形体美的。其中Campen的学说是以鼻下点与耳孔点的直线连线为基准，来测量侧面观察时额头的倾斜角度的方法，这样可以把复杂的立体感的头部，用简单的轮廓线进行描述－被称为侧面定性分析方法。用连接鼻尖点和颏下点的直线来观察唇的突出度，评价面下部的美丑。鼻尖、下唇红前缘、颏下点在同一条直线上，称为Ricketts美学平面，是一种美的标志。

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2^# 大中小发表于 2007-6-27 12:50 只看该作者

女性人体美学没有一个统一的标准，根据民族文化的不同和时代的不同有不同的标准。17世纪认为美女应具有以下标准：1、从侧面看鼻子应微上翘而不鹰勾；2、上唇较下唇稍薄且左侧有一酒窝。维多利亚时代认为女人丰满且臀部大才美，并且将颈部的皱褶称之为“维纳斯项链”。当代美的标准则是体形苗条、面部五官比例合适。

   1.黄金分割定理：是由古希腊毕达哥拉斯学派所发现，它侧重于从数学关系去探讨美的规律，并认为美就是和谐与比例，按照这种比例关系就可以组成美的图案，实际上黄金分割定理是一种数字的比例关系，即将一条线分成两部分，较长的一段与较短的一段之此等于全长与较长的一段之比，它们的比例大约是1.618:1或近似等于8:6的关系. 在人体上也存在着黄金分割的比例关系.尤其是在理想的人体，往往是以肚脐为分割下半部与上半部的比例关系，恰是8：5的关系；头面部也存在着这种关系，即从发际到颏和从颏到眼外眦，从颏到眼外眦和从颏到鼻翼，从颏到口裂和从颏到鼻翼，面宽度与眼外眦间距，口裂和鼻底宽之间等等.

   2.理想的人体比例：对人体进行美学观察，医学界摧崇的是人体比例学说。所谓比例学说，就是用数学方法来表示标准人体；并根据一定的基准进行比较，以同一人体的某一部位为基准，制定他于人体的比例关系的方法称为同身方法. Leonardo认为八头身（即身长是头高的8倍）的身材，且以两侧髂骨最高点连线将身体分为上下相等的两段才是健康男女青年理想的身材.

   3.颜面五官部位的分布比例规律：

   （1）从发际到下颏之间的距离应等于3个耳朵或鼻子的高度，即从发际至眉毛和从下颏至鼻子之间的距离相等且与耳的高度相等.

   （2）早在5世纪. Leonardo De Vince就把颅面部横分成二等分，上半部是从颅顶到鼻根部，下半部从鼻根部到下颏部，这两部分的高度应该相等，同时他还认为两眼之间的距离为一个眼的宽度，鼻翼的两外侧缘不超过两内眦的垂直线。口角的两侧缘恰好在两角膜内侧缘的垂直线上，面部正面可纵行分为四等分，即分别从面部中线和其左右通过虹膜外侧缘及面部外侧角做垂线纵向分割成四个相等的部分.也有人将面部做五眼分法，即在眼睛水平线上，左右耳孔之间的距离正好等于五个眼的宽度. .

   （3）眉毛的外侧缘向上外微微翘起才显得年轻、有朝气，否则就毫无生气.在平视时上睑缘与瞳孔上缘齐平，下脸缘则与角膜下缘齐平，但是对于老年人则不适宜.

   4.测角学说、目前常用以鼻尖点和颏下点的直线为基准，这条线可以用来观察嘴唇的突出度，井以此来评价美与丑，鼻尖-嘴唇-颏下点基本为一直线时，被认为是美人的标志之一。

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3^# 大中小发表于 2007-6-27 12:51 只看该作者

神话式的境界《梳妆》

梳妆１７９×９２厘米〔法国〕柯罗

   有人说，柯罗一生慷慨侠义、才华横溢。这一点可以从许多事情上足以得到证明。柯罗终身未婚，但喜交朋友。对待朋友的困难，他总是倾囊相助。父亲原想让他经商，准备拿出十万法郎，可是柯罗未能遂父亲的宿愿，走上了艺术家的艰辛道路。父亲只得顺其所好，每年供给他一千两百法郎，后来增加到两千法郎。这些钱他大部分拿来周济处于困境中的朋友，画家杜米埃受过他接济，巴比松风景画家卢梭也得到过他的帮助。一位青年画家迫切地求助于柯罗，向他借贷５００法郎以解燃眉之急，柯罗觉得要求太高，推说没有钱。可是人走后，他几乎难以继续作画，最后，还是写上条子，让管家送去，请那个青年再来一次取款，他才心安理得。从这种温厚待人与真诚大方的态度中，也许能使我们想象出柯罗在艺术上的宽容大度。从１８６５到１８７２年期间，柯罗以一系列人物肖像为自己的作画对象，尤其是女子肖像，以此消磨当时局势迫使他空闲下来的日日夜夜。当然，这些肖像画在公众中反应不甚强烈，因为社会上已经习惯称他为风景画家了，他所作的人物油画，反被视为无足轻重的余兴之作。其实是错了，柯罗总共创作了女子肖像或裸体、半裸体女性肖像画约有三十几幅，这些人物肖像画所展示的细致入微的洞察力，是极其敏锐的。在技巧上要比他的风景作品更加稳健有力。柯罗成名很晚，他卖出第一张画时已是５０岁的人了。成名后，求画者多起来了，沙龙也聘请他做评审委员，政府也授予他勋章。这时，他在女性肖像画上的成熟表现，显示了他多才多艺的又一方面。其中有些裸体、半裸体的形象，是他经常使用的女模特儿马利塔·克莱敏吉娜、埃马等几个姑娘，如前面三幅仕女肖像画的模特儿那样。



   这一幅《梳妆》，也是他习惯用的模特儿，但显示的创造性，大为不同于前几幅肖像。画家以全身像的形式展现一种神话式的境界：一个裸体女子在野外接受女佣人的化妆服侍。画上的裸女就象山林女神宁芙，可并不是神话人物，它又是现实的，只不过是一种虚构的现实。远处，还有一个靠在树上读着书的女人。在林子的后面，是白茫茫一片，是水是雾，令人茫然。这诗一般的境界，反衬出这个裸体女子的高贵、善良、标致而又富有艺术幻想的生活性格。《蓝衣女郎》系柯罗晚年的肖像杰作，它完全不同于他在５０年代末的构思。这个华贵的世俗女性，非常时髦。她一只手支在桌面的行李上，脸朝一侧望去，另一只手贴在胸前，那一身能体现这个女郎的高贵气度与婀娜体态的蓝色衣裙标志着她的身份和地位。这已经不是写生之作，它那优美的蓝调子使整个画面充溢着象征性光辉。一言以蔽之，它也许正是柯罗晚年的心灵的化身。１８７０年的普法战争与１８７１年的巴黎公社革命，使柯罗的心情难以平静。在祖国政局这种多变的动荡中，他不是一个振臂高呼的革命家，而是一个同情革命的人道主义者。可是当库尔贝、杜米埃、欧仁·鲍狄埃等４７人都被选进公社艺术委员会时，柯罗也为之激动了，同意参加到这个行列中来。１８７５年即他创作《蓝衣女郎》的前一年，柯罗已体力衰竭，已近八旬高龄。这时，有一批艺术家出于敬佩，给这位白发天才以一枚金质奖章，作为最尊贵的赠礼，这一奖赏胜过官方的一切器重。临终前三天，柯罗仍在四层楼的画室里，但不是画画，而是把自己置身于他心爱的作品中间。《梳妆》作于１８５９年，有１７９×９２厘米大，现归巴黎私人收藏；《蓝衣女郎》作于１８７４年，幅面为８０×５０厘米，现藏巴黎卢浮宫。
神话式的境界《梳妆》

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4^# 大中小发表于 2007-6-27 12:53 只看该作者

《镜前维纳斯与两个小天使》

意大利:提香

22×19厘米苏联列宁格勒的艾尔米塔日博物馆

大约从1530年起,提香开始采用撘旖虜题材,即以古希腊罗马神话中的形象,创作了一系列裸体女人的作品,这也是威尼斯画派一大题材特色。在表现人体美方面,威尼斯画派也和佛罗伦萨的画家们一样,敢于冲破长期桎梏人们的观念的牢笼,把古希腊的美学观加以复兴,并融合在人文主义的美学理想中。他的这一幅《镜前的维纳斯与两个小天使》,便是这一类题材作品中较为成熟的一幅。以人体美为艺术创作的一个领域,在欧洲有很长有历史。当然,这一领域在进入资本主义现当代生活中,其审美内涵要更复杂些,在欣赏西欧这方面的美术作品时,我们不应忽视这一点,尽管还有不同的意见,但只要人类自身在发展,表现人体的艺术也是不会泯灭的。在古代希腊,对人体美的发现是由地理环境、生产力方式以及社会功利所决定的。但由于群体功利受历史所制约,那时比较重视人体美的精神性。古代哲学家苏格拉底的美学思想就是明证,他认为艺术中的人体美必须是精神与肉体都美的,而应以精神为主导。700多年后,一位叫普罗提诺的美学家,在谈到人体美时却强调:美的肉体只是最高美的痕迹、影子和反光。为要显示这种最高的美,必先使灵魂摆脱肉体的污垢。什么是撐酃笖?换言之,就是摴倌芨惺軘。这种观点正是中世纪纪欧洲封建神学观念的反映,在那时要表现纯粹的摿榛陻,得去掉肉体的撐酃笖,在提香出生以前的数百年间,也有一些人体艺术品,但只表现一幅人体骨架和一张干瘪的皮而已。文艺复兴运动恢复了古希腊的人体美学观,对人体美的颂扬又进入一个新的高潮。这个高潮在威尼斯画派中尤为明显,乔尔乔奈就是其中的弄潮儿,而提香更把它推向成熟阶段。他的美学观已不同于古希腊的准则,在他的眼里,男女裸体除了体魄健全之外,还要姿色出众,健美的形象是以色和姿组合而成的。如果说这是一种官能追求,也不足为怪,威尼斯画派艺术的最高理想,就是充分显示现世生活的一切美好享受。人文主义的审美观是一种人性解放的审美观,它是在普遍的群众渴求中孕育出来的。德国文艺复兴大师丢勒说得好:撘右桓鋈松砩厦枘〕鐾昝?的姿态是不可能的,因为世上没有美到不能再美的人。斦饩浠暗囊馑际?当时的人们力图求实际,而不是耽溺于幻想,故而绘画艺术也是现实主义的,而不是理想主义的。这一幅画是描摹罗马神话中的维纳斯晨起梳妆时的情景。两个小天使给她送来镜子和冠饰,表达了美神维纳斯爱美的天性。她那丰满的肉体展现在镜内,她不由自主地用左手去抚摸自己的胸部,正在自我赞赏着。但这里的维纳斯已非《乌尔宾诺的维纳斯》一画上的青春少女形像了,她过于肥胖,而是以一个少妇的庄重神态,在对镜自语,显得风姿绰约,画意甚浓。提香以对比性色调强调了丝绒织物与女人肉体的烘托关系,整个画面映现了一个贵妇人的闺房生活。提香画过许多维纳斯形象,他乐于表现女人体。在他看来,美丽的女人肉体是造化的精英,他也常称自己这些表达人体美的油画是撌獢。这幅画幅面较小,约22×19厘米,现藏于苏联列宁格勒的艾尔米塔日博物馆内。

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5^# 大中小发表于 2007-6-27 12:54 只看该作者

维纳斯与马尔斯

规格：69×173.5厘米

   收藏：伦敦国立画廊

   作者：〔意大利〕波提切利

   作品简介

   维纳斯与马尔斯是两个神话人物。马尔斯（希腊神话中称“阿瑞斯”）是战神，因与美神维纳斯偷情，生下了厄洛斯（即背生双翅的小爱神）。可是在这里画的两个神话人物显得很颓唐：马尔斯裸体，像喝醉似的，懒散地躺着；维纳斯穿着罗马睡衣，靠卧在另一头。这是波提切利奉命为劳伦佐·美第奇家族作的装饰画。画上的马尔斯形象，就是追忆其弟弟古里安诺·美第奇的寓意性肖像。此人是个图慕虚荣的贵族公子，平时练得一身玩枪舞棍的武艺；在贵族阶级的脂粉场中也算是一个精于惹花拈草的纨绔子弟。对面那个维纳斯，实际上画的是古里安诺的情妇西蒙奈塔·委斯普茜。

   据史料上说，贵妇西蒙奈塔于1476年死于肺病，而古里安诺是在1478年的一次帕齐暴乱中被暗杀的。其兄念手足情谊，请画家把他们画成马尔斯与维纳斯的关系，把他们画在两端，这就不难理解了。画家采用横幅形式，把他们画在两端，取平衡的构图。画面狭长，也没有在画上寄予什么艺术理想，只是一种装腔作势的风情画而已。

   尽管如此，在这幅画的中央，波提切利有意安排了几个淘气的小天使，以增加画面的喜剧性：几个偷偷扛走战神马尔斯的长矛与盔甲的小肯陶洛斯（神话中半人半马的精灵），调皮地在从事某种恶作剧。小孩形象画得十分生动，动作诙谐，尤其左边那个戴上马尔斯的大头盔的小精灵与右边那个向马尔斯耳边吹海螺的小精灵最惹人好笑。这几个小孩形象给画面带来了一种轻松活泼的气氛，因而画面的“追忆性”已受到很大的淡化。

   此画约作于1483～1485年。画长为 69×173.5厘米。是画在木板上的蛋胶画。现藏伦敦国立画廊。

   背景说明

   波提切利一些以古希腊罗马神话为题材的作品现存的不多。《春》与《维纳斯诞生》是他最具代性的作品。但实际上此类题材一定还有。据说，劳伦佐·美第奇及其显贵非常喜欢神话题材的壁画。由于佛罗伦萨政局动荡，这些作品几乎大多已在战争中毁灭了。在上世纪末，有人曾发现一些壁画残片，其中一幅是描绘佛罗伦萨的杜尔纳布阿尼和阿尔庇齐两家联姻的多人物场面，但毕竟由于残剩不多，已失掉它的欣赏价值了（现被收藏在卢浮宫内）。这一幅《维纳斯与马尔斯》是属于同类题材中一幅追忆性的肖像画，这种形式的肖像画，颇不多见，可算是他的一件很珍贵的作品了。

   所谓追忆性，这里是借古代异教题材，即描绘神话人物来寄寓特定的人物肖像。

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6^# 大中小发表于 2007-6-27 12:55 只看该作者

《泉》完美少女人体之境界

   作品赏析

   安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。”

   这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，象马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。７６岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。

   他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家衰年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想化了。”

   《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了，那是在１８２０年的事，为什么事隔３６年后才最终完成此稿呢？这还得从他的学生保罗·巴尔泽和亚历山大·德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉”，是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望，他早在１８０７年就画过一些草图，后来不满足前人已画过的“维纳斯”样式，企图使形象更单纯化。这就得与１８４８年完成的另一幅《阿纳底奥曼的维纳斯》（从海水泡沫中诞生的女神，故此处画的是维纳斯从海水泡沫中升起，周围有许多小爱神簇拥着）相联系。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。

   安格尔经常在同一主题或构思中进行复制，有时花上几年甚至几十年工夫。例如，他的一幅《罗哲与安吉莉卡》有两幅复制，均作于１８４１年。《保罗与弗朗切斯卡》有五幅复制，最早的作于１８１９年，其余的分别作于１８５６年以后。有时，他在这幅画上出现了在另一幅画上曾经出现过的个别人物形象，比如《瓦尔平松的浴女》上的形象，再次出现在后来的《土耳其浴室》一画上；在《授圣餐的圣母》中的圣母，是从另一幅《路易十三的誓言》一画的构图中搬来的，其中有一个天使的脸差不多和他的《土耳其浴室》上的裸女一模一样。这一幅《泉》（１８５６年作，现藏巴黎卢浮宫）基本上与《阿纳底奥曼的维纳斯》（１８４８年作，现藏法国尚蒂伊贡德美术馆）相雷同，仅具有微小的变化。此外，周围一群小天使形象被删去了。这种创作特点过去有人认为是安格尔创作思想枯竭的表现，这样说未免太武断了些。当然，古典主义画家除了画模特儿很少到现实生活中去，但安格尔本人却解释为，这是使主题更接近自己的理想，形象更趋完美的一种求索精神的反映。

   当《泉》完成之后，画家对人说：“同时出现了五个买主，有人简直向我猛扑过来。他们争执不休，我几乎要让他们抓阄。”《泉》确实具有人们所向往的那种“纯粹的美”的品质，尽管她是画家深藏心底历半个世纪的理想化身，一旦付诸画布上，人们确为这位艺术家的镂月裁云之作而发出由衷的赞叹。１８５７年，《泉》被迪麦泰尔伯爵收购，成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱，他的家属于１８７８年将此画赠给国家，终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。

   此画作于画布上，有１６３×８０厘米大，另一幅《阿纳底奥曼的维纳斯》油画作于１８４８年，约有１６３×９２厘米大。

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7^# 大中小发表于 2007-6-27 12:56 只看该作者

亚当夏娃偷食“罪恶之果

   规格：209×81厘米

   收藏：马德里普拉多美术馆

   作者：［德国］丢勒

   作品简介

   此画完成于1507年（209×81厘米，现藏马德里普拉多美术馆），采用的是祭坛屏板的样式，把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上，每个人体都占满画面空间，成了独立的两幅男女裸体像油画杰作。夏娃的动势很优美，她左手去摘树上被禁的“罪恶之果”，右手扶在一棵树枝上（树枝上吊着的一张标签是画家的署名），双脚一前一后，似在行走，姿态婀娜，显示了女性的妩媚。眼睛转向右侧，头部略微倾斜，因而右肩稍稍低垂，整个身子的美丽扭动洋溢着一种青春的美感。

   亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向，他比夏娃似乎更内在一些，总的感觉是平静的。他左手略为紧张地捏着那只被摘下的带枝叶的苹果，侧着头，半张着嘴，头发散乱地飘向后面，由于身子朝前运动，右手自然地摆向后面，这一切画得极其真实。前后两个裸体互为呼应，又似乎独立，而以夏娃的动作最富舞蹈性。在人体比例上，则采用了古希腊柏拉西特列斯的美的比例率，身材是比较修长的。由于夏娃的脸部呈现出微笑，反衬出亚当的内心惶惑。

   尽管在人体研究上丢勒向意大利学到许多有益的东西，但在油画表现上，他的创造性早为意大利许多知名画家所注目。1505年丢勒去意大利时，比他年长40岁的乔凡尼·贝利尼曾向他索要一枝他用过的画笔，丢勒拿出一把普通的画笔让他自己挑拣，还当场给贝利尼用这笔画了“一缕柔软纤细的女性波浪式秀发”，以作示范，这使贝利尼大为惊讶。贝利尼原以为细节被画得如此精细，一定使用特殊的画笔（那时绘画技艺为师徒传授，工具也大多自制，也可能各有秘密用器），可见丢勒在油画技艺上的高超造诣。

   背景说明

   1494年，丢勒去意大利游学。他在帕多瓦亲自鉴赏了曼特尼亚的壁画，留下强烈印象。曼特尼亚在人体结构上的造诣是很深的，他所绘制的人物形象有一种雕塑般的实体感，而丢勒去意大利的最大收获，也是对人体解剖与结构的绘画探索。在这方面，丢勒还在威尼斯的乔凡尼·贝利尼的画室内受到进一步启迪。自1498年以后，他竭尽全力去探索男女人体的完美比例。1504年，他用铜版刻了一幅实验性的版画《亚当与夏娃》（见附图）。现在看来，这是一幅素描习作，只是把素描移植到铜版上去的一种尝试，画上的亚当与夏娃的形体结构是他关注的中心，两个裸体被安置在与动物为伍的原始森林中，很象一幅动人的童话。亚当的健美肉体组织被处理得过分清晰了，成了一幅人体解剖习作。 3年后，即在他第二次去意大利（1505年）归来以后，他又画了一幅《亚当与夏娃》。这一次他走了更多的地方，并在威尼斯工作了一段时期，还与天才画家拉斐尔会过面。丢勒送给拉斐尔一幅粉笔画自画像，手法细密，深得拉斐尔的赞赏，拉斐尔也回赠了他一幅自己的画。这后一幅《亚当与夏娃》是用油画绘制的，在表现风格与技巧上，显然是受意大利的影响很深；还不止于此，就他对人体结构的研究成果来看，还从古希腊雕塑艺术中悟到了一些宝贵的东西。


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8^# 大中小发表于 2007-6-27 12:57 只看该作者

丘比特的诞生

规格：S１０８×１３１厘米

   收藏：纽约大都会艺术博物馆

   作者：【法国】　弗洛尔

   作品简介　　

   丘比特就是希腊神话中的爱神厄洛斯。关于他的诞生在古老神话中有多种说法，一说由卡俄斯与乌拉诺斯所生，一说厄洛斯的父亲是克洛诺斯，但流传最广的说法是，他是战神阿瑞斯与美神阿芙罗蒂德的孩子。厄洛斯（丘比特）作为自然力创造的本原，其威力是无穷的，即便是神也得服从他。他是爱情的播种者，凡被他的金箭射中的，就会在心中产生爱情。

   这里描绘的是阿芙罗蒂德（即维纳斯）生育小爱神厄洛斯的时刻。卧房里热闹非凡，许多天使前来祝贺，智慧与美惠女神也向她道喜。神话故事变成了一幕宫帏产儿的场面，浓艳的色调铺叙得相当俗气。女裸体被定型化了，形象显得做作，缺乏美的感染力。尤其是阿芙罗蒂德的形象，虽占据全画的中心，仍显得写实不足，虚构有余。床背后那个裸着上身的女神的弊病则更明显。此外，女神们好象都是一母所生，彼此脸蛋相同，这是艺术拙劣的表现。我们所以作为罕有作品来欣赏，是为了让读者了解１６世纪法国宫廷美术与意大利巴洛克的关系。况且，枫丹白露绘画也是法国１８世纪宫廷绘画的前奏。此画约有１０８×１３１厘米大，现藏纽约大都会艺术博物馆。

   背景说明　　

   弗洛尔画师（Maitre de flore）活动时期约稍后于枫丹白露画派的兴盛期，在法王宫廷里的影响也略逊让·古桑等人。　　

   所谓“枫丹白露画派”是后人加给的称呼，它是１６世纪法国的艺术家们的共称。真正的成员，除了法王从意大利请来的三位著名的风格主义绘画大师之外，其余的艺术家，不论是意大利人还是法国人，都没有作专门的记录，是否形成为“画派”尚有争议。　　

   达·芬奇的学生安德烈·索拉里奥曾参预其间，为法王工作过。１５１８年，安德烈·德尔·萨托也来枫丹白露呆了几个月。据知意大利画家伊尔·罗西、弗朗契斯柯·普利马蒂乔等人是法国宫廷特邀的座上客。弗洛尔画师，在宫中有一些影响，主要是他的绘画能使法兰西斯一世及其臣僚们满意。借神话题材竭力描绘女性人体，在色彩上他用得很甜腻，形象过于夸张，比例不正确，格调低俗。这一幅《丘比特的诞生》，是保存下来证明是他的绝无仅有的两幅代表作之一。

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9^# 大中小发表于 2007-6-27 12:58 只看该作者

古罗马温水浴室

规格：２４.２×３３厘米

   收藏：英国桑莱特港利弗夫人美术收藏馆

   作者：【荷兰】　Z阿尔玛·塔德玛

   作品简介

   １９世纪末，荷兰绘画已展现不出自己的独特面貌了，一些有成就的画家纷纷定居别国，或者加入了别国国籍。就当时情况看，形成体系的大陆学院派绘画技巧，似乎也造就了不少荷兰的绘画人才。安特卫普美术学院的教学方法是接近于英国的。在这个时期，有一位善于以荷兰的田园诗和日常生活为题材的画家，却在英国引起了很大反响，此人就是崇尚古典学院派画法的劳伦斯·阿尔玛-塔德玛。劳伦斯·阿尔玛·塔德玛（在英国被称呼劳伦斯爵士，ＳｉｒＬａｗｒｅｎｃｅ；１８３６．１～１９１２．６），出生在荷兰一个公证人的家里，１８５２～１８５６年，在安特卫普美术学院学习，他的主要导师是历史画家亨德里克·利斯。毕业后又协助老师在安特卫普给市政厅绘制壁画。在此期间，他临摹过大量１７世纪荷兰的绘画。１８５７年，阿尔玛～塔德玛在布鲁塞尔的画展上展出了他的第一幅作品，题材是中世纪年代的一件史实，这幅画引起观众的很大兴趣。他对某些古代史迹以精到的写实笔法去再现，是具有一定的考证价值的。

   后来，画家开始对法国古代民族梅罗文吉亚人的历史发生兴趣，在研读史料中，曾酝酿过几幅历史画，并在１８６２年阿姆斯特丹的全市画展上展出，获得了金质奖章。这就更促使他全心全力地以古代社会生活为自己的绘画主题。翌年，他访问意大利，转而对古希腊、罗马和埃及的古代生活，产生浓厚的兴趣。这以后所发表的作品，几乎没有一幅不与古代生活发生联系的。问题是，他研究古代，描绘古代，并不以古代的感情去处理往事，他所选择的绘画材料，也不都是重大的历史事件，而是以新的目光去展示古代家庭生活的一角。

   １８７０年，阿尔玛·塔德玛去英国从事创作，仍孜孜以求地以古希腊罗马的生活为题材。他严格遵循学院派的古典画法，刻意追求画面的美的视觉效果，以现代人的丰富想象力去看待古代仕女的生活方式。这种独特题材深为英国上流社会的广泛赞赏，如《雕塑家菲地亚斯》、《女诗人萨福》、《维纳斯神庙》、《谒见阿格里巴将军》等等，画上的古希腊罗马时代的人与物，别有一番情趣。这一幅《古罗马温水浴室》也是十分典型的代表作之一。

   古罗马的贵族极重视沐浴，这从罗马的浴室建筑的豪华规模可以得到证明。这幅画上所着力描绘的，是一个浴后在休息中的裸女形象，为了加强横卧裸女的线条与肌肤美，有意地在她身子下衬了一块兽皮，使形象的魅惑力带有某种野性。裸女舒展地躺在浴间的休息室，背景素淡。她右手持一涂香膏与去污垢用的浴室用具，左手拿着的羽毛扇拂，用以扇凉皮肤。细节的处理是精心构思的。当然，这种场面有着明显的臆造成分。

   背景说明

   １８７３年，阿尔玛·塔德玛加入了英国国藉。此画作于１８８１年，即在他入英国籍以后的重要作品，故英国绘画也把他列入画史内。画面约有２４. ２×３３厘米，作于画板上，现藏于英国桑莱特港利弗夫人的美术收藏馆。

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10^# 大中小发表于 2007-6-27 12:59 只看该作者

火神的锻铁工场

   规格：２２３ｘ２９０厘米

   收藏：马德里普拉多美术馆

   作者：【西班牙】委拉士开兹

   作品简介

   １５世纪的西班牙绘画，主要是为王室（贵族）和教会服务的，到１６世纪，上层贵族在新的物质追求的诱使下，要求绘画的题材向世俗化发展，让画家学习国外的先进流派，来满足王室宫廷奢侈的需要。１６世纪以后，保守的天主教会受到宗教改革的冲击，也要求当时的艺术宣传能笼络人心。因此他们借助绘画的一臂之力，推行“反改革”措施。在这两种政治需求下，西班牙的绘画有满足教会与宫廷生活，从而歌功颂德的一面；也有坚持表现人民生活的现实主义一面。东部的瓦伦西亚省和西南方的安达卢西亚省的绘画，即以后一种倾向为主，大画家委拉士开兹则属于安达卢西亚省的塞维利亚画派。

   １６２９年，作为宫廷画师，委拉士开兹获得腓力普四世的准许，去意大利游学。那时，西班牙的官员在意大利是以支配者的身份自居的，所以画家在西班牙外交官的帮助下，得以遍览意大利各地的艺术宝藏。这幅《火神的锻铁工场》即是他在罗马呆了一年之后结下的创作果实。

   全画宽２９０厘米，高２２３厘米。画中的人物如真人大小。所绘的内容是罗马神话中一段有趣的生活插曲：火神伏尔甘在与他的伙伴——赛克罗普巨人为众神打铁时，阿波罗神突然进入工场向火神通风报信，说他的美丽的妻子维纳斯（美与爱神维纳斯嫁给瘸子火神伏尔甘）正与别人偷情。火神听后顿时楞住了，他的伙伴也个个惊愕不已。画面上即表现了这一时刻的所有人物的内心情绪。

   在这里，画家并不赋予画面以神话的色彩，其实是表现人民生活最常见的一间打铁炉工场。全部细节都符合当时劳动的真实，只有阿波罗头上散射的光芒，标志出这是一出神话剧。它是那样富有生活气息，几个劳动者的形象又是那样朴实自然。尤其感人的是那个回头直盯着阿波罗发楞的中年铁匠伏尔甘的形象。看惯雍容华贵的上层人物形象的评论家对这幅画曾提出批评，说他把英雄的神画得太平凡了。恰恰相反，我们认为这正是委拉士开兹的现实主义美学观的可贵之处。作为神话中的一段趣闻，在大画家的笔下，竟变成劳动人民生活中丰富有趣的一段乡村插曲。

   背景说明

   塞维利亚绘画的地方风格也以稳健质朴见称，宗教色彩比较淡薄，而委拉士开兹的画风则更富有现实主义意义。这是由于当时塞维利亚是西班牙与新大陆联系最密切的一个地区，资产阶级人文主义思想比国内其他地区发展得早些。这一切有利条件成了艺术天才成长的良好土壤。

   此画作于１６３０年，现藏马德里普拉多美术馆.

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11^# 大中小发表于 2007-6-27 13:00 只看该作者

台阶上的圣母

   规格：68×98厘米

   收藏：华盛顿国立画廊

   作者：〔法国〕普桑

   作品简介

   普桑于1640年回到巴黎这段时期，为路易十三的宫廷完成了大画《耶稣基督订立圣体圣事》，为宰相黎塞留的豪华住宅作了天顶画《时光与真理》、壁炉装饰画《跪在燃烧的未开垦丛林地前的摩西》，还为一些教堂绘制了许多祭坛画；与此同时，在制作大型壁画的间隙，他又为宫廷图书馆出版的圣经、维吉尔与贺拉斯的诗集作了一些卷首画和图案装饰。这些琐碎的大小绘事占去了他大量自由思考创作的时间，尤其是当他被任命为卢浮宫装饰工程的总指挥时，又有许多设计与杂务缠身。但画家仍以极大的耐心完成着这些任务。这时，宫廷里另一位画家西蒙·武埃始终与他水火不容，他深感厌倦。1642年，他借口回罗马探望妻子离开了法国。翌年，路易十三去世，法国内政更趋动荡，他留居意大利的心意更坚定了。这一幅《台阶上的圣母》就是他返回罗马与亲人团聚后应订户之约完成的一幅宗教画杰作。

   《台阶上的圣母》(图上展现的是全画的中心部位，全画为横幅)，几乎不象一幅传统意义上的宗教画，对圣母、圣子、圣安娜以及施洗约翰等人物的处理，似乎都服从于一种构图的思考。画家最关心的是规范性：稳定的三角形构图，圣母的红衣蓝裙、圣安娜的黄袍，右侧圣约瑟的黑色法衣，这些色彩上的鲜明对比，具有一种庄严的审美价值。人物是那样矜持，象一出舞台剧。背景还用古罗马的建筑物，整个画面缺少宗教意味，但也不具备拉斐尔那种天伦趣味，它给人以和谐与对称感，从构图中透视出艺术家潜心于古典艺术规范的执着精神。

   背景说明

   普桑回到罗马后，过着与家人同欢共乐的简朴日子，他不需要荣誉，甚至拒绝了送上门来的荣誉。但他仍在不断创造杰作，如《所罗门的判决》、《利百加》等名画，是与这一幅《台阶上的圣母》同时期完成的。鉴赏普桑这一时期的绘画，可以发现画家长期所探索的东西，按照他对后人的影响来看他的绘画观，大致可归纳以下几条: 一、他强调绘画与雕刻都是理智的产物，因此艺术家必须是一位学者，而不是工匠。二、艺术与诗在撃７伦匀粩中具有共同性，因此，他认为造型艺术应和文学一样，目的在于提高人的崇高理想。三、古希腊提倡的美，是秩序、和谐、比例与规范化。

   所谓古典主义原则，就是上述规范的美的强化。艺术就应服从于这种美的法则。普桑是法国古典主义绘画的奠基人，法国在18世纪形成的学院主义不能不归功于他。对于古典画法的褒贬，不能脱离历史的范畴。普桑所倡导的摮绺叻绺駭之所以对17世纪末期欧洲绘画有极大的影响，就因为历史需要这种具有规范化的造型艺术。

   此画作于1648年，尺寸为68×98厘米，现藏华盛顿国立画廊。

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12^# 大中小发表于 2007-6-27 13:02 只看该作者

希腊贵妇的沐浴

   规格：89×66厘米

   收藏：波多黎各彭斯美术馆

   作者：【法国】　约·维恩

   作品简介　　

   18世纪末的法国，资产阶级的革命风暴已进入乌云密布阶段，人们极需要有一些颂扬“公民美德”的艺术品来唤起民众。以古代题材展示英雄主义，正是造型艺术最理想的表现方式。维恩的一些代表作，如《杰达尔与伊卡尔》(1754年，藏卢浮宫)、《丘比特的贩子》(1763年，藏枫丹白露宫)等画上的人物形象，作为公民中的“英雄”来体现，则太软弱了些。他的画严谨但却呆滞，活象古代的浮雕。　　

   这一幅作于1767年的《希腊贵妇的沐浴》，可以说是受罗马风格影响的一幅典型的早期新古典主义作品之一。

   画家将这个希腊贵妇拉长了比例，比希腊女性8∶1的审美标准似乎还要过一些。人体描绘得十分光洁，而那个替他擦干脚的女仆的比例恰好适中。此外画家对作品背景的建筑物细部却刻画得十分细致，非常讲究光线的和谐与色彩的协调性。这一切都是以娴熟的素描和谨严的构图为基础的。

   此画可被视为法国古典主义绘画革命的前奏，它反映了法国古典主义艺术的洛可可倾向。此画有89×66厘米大，现藏波多黎各彭斯美术馆。

   背景说明　　

   作为法国古典主义革新家，约瑟夫·维恩的油画贡献是不显著的，可是他培养出的接班人路易·达维特，却在古典主义艺术的变革中产生了巨大的影响。　　

   约瑟夫·维恩(1716～1809)最早是以历史画家的身份跃登画坛的，在巴黎学画时，他的导师是纳杜阿尔。1744年，他以官费去罗马深造，于1750年回巴黎，成为一个狂热崇拜古典作品的信徒。罗马美术界所兴起的新古典主义风尚，可以说正是由他给带进了巴黎。不过维恩迷恋于古代的历史英雄，也是符合时代的需要的。

[ 本帖最后由 DL小青于 2007-6-27 13:04 编辑 ]

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13^# 大中小发表于 2007-6-27 13:05 只看该作者

珀耳修斯与安德洛墨达

   规格：S184×151厘米

   收藏：英国伦敦华莱士(Wallace)陈列馆

   作者：【法国】　勒穆瓦纳

   作品简介　　

   安德洛墨达传说是埃塞俄比亚的公主，其母因夸赞女儿的美貌，说她比海中仙女更美而触怒了海中仙女涅瑞伊得斯。他们让海神波塞冬用洪水淹没埃塞俄比亚全境，又派海怪骚扰。并宣告，只有把安德洛墨达献给海怪，才能平息水患。其父母迫于无奈只得将女儿送到海边绑在一块岩石上，让海怪吞噬。当海怪正要前来攫取安德洛墨达时，路过此地的希腊英雄珀耳修斯(即宙斯化作金雨与丹娜埃合欢所生的儿子)，便飞身下来杀死海怪，求出美女，最后与她结为夫妻。　　

   画上展现的是英雄从空而降，砍杀海怪。右边被铁链绑缚在岩石上的美女是全画的中心，(这里是全画的局部)粉红色的裸体形象嵌显在蓝绿色的天空前，装饰性色彩十分强烈，它们在宫内壁面上具有一种很强的视觉吸引力。　　

   安德洛墨达这一题材早在16～17世纪的壁画中已被运用过，它是历久不衰的壁画题材，因其具有寓意性，即爱情克服了邪恶。勒穆瓦纳画此类题材非常精到，速度也快，自然也充满着虚夸性。这一幅画上的美女安德洛墨达被画得极富肉感，很合订主们的口味。　　

   此画原来与今已被收藏在巴黎卢浮宫的《赫拉克勒斯与翁法勒》在一起的，路易十四在收集委罗内塞作品时，把这幅画给了奥尔良公爵，归他所有。此画约作于1723年，有184×151厘米大，现在被收藏在英国伦敦华莱士(Wallace)陈列馆。

   背景说明

   弗朗索瓦·勒穆瓦纳(又译“勒莫安”；1688～1737)是法国洛可可美术的创始人之一。说他是创始人，有几个理由：其一，洛可可风格起于法国宫廷艺术，它也是18世纪法国艺术的时代精神。在整个18世纪，欧洲的艺术都处于繁荣时期，法国尽管经受战争，也未能瓦解上层贵族的生活方式与对艺术的追求。洛可可艺术的目的，就是追求轻松、愉快、舒适与豪华，勒穆瓦纳和夏尔(Charles,1694～1752)、库瓦佩尔家族：安托万·库瓦佩尔(1661～1722)、夏尔·库瓦佩尔(1694～1752)、诺埃尔·库瓦佩尔(1628～1707)、诺埃尔·尼古拉·库瓦佩尔(1690～1734)等画家一样，也都是皇家学院里的熟练的装饰画家。他们以学院为中心，专事所谓“大样式”的绘画（“大样式”，即宫廷里的天顶画、壁画等大型装饰画工程）；其二，勒穆瓦纳也以“小样式”绘画闻名于画坛。那时的肖像画、风俗画或风景画，都以寻欢作乐的题材为宗旨，它们加强了洛可可风尚的势头。库瓦佩尔父子、拉福斯、儒弗内等画家都是洛可可肖像画或风俗画的名人。勒穆瓦纳在“大样式”上既受到皇家学院的推崇，在“小样式”上也占有一定的艺术地位。所以说勒穆瓦纳是洛可可绘画的创始人。　　

   弗朗索瓦·勒穆瓦纳早年倾向于鲁本斯的艺术，他曾长期研究过威尼斯画家的色彩；1723年去意大利，受到那里的宫廷绘画的强烈感染。1733～1736年间，便为自己祖国的宫殿(凡尔赛的赫拉克勒斯大厅)和教堂绘制大型装饰画。描绘神话题材，装饰宫殿的各个部分——天顶画、嵌壁画、门扉装饰画等等。此外，这位画家善于奉迎看厌了这些装饰画的贵族们的求新嗜好，诸如室内的门帷、可调换的活动壁板、花叶饰以及细木雕花的护墙板等，他都能进行巧妙的设计。因他为圣絮尔皮斯教堂的圣母小礼拜堂内画的天堂全景画、为凡尔赛宫赫拉克勒斯大厅内画的奥林坡斯山全景画，而于１７３６年被国王聘任为首席宫廷画师，专事王室的大型壁画创作。从此，他一概不接受私人订件，他的艺术归国王直属的建筑总署控制。

   在这一类以神话为题材的壁画中，有两幅画是被美术史所公认的，一幅是《赫拉克勒斯与翁法勒》，另一幅即是这里要欣赏的《珀耳修斯与安德洛墨达》。

[ 本帖最后由 DL小青于 2007-6-27 13:06 编辑 ]

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jomini

满江红~

新手上路

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14^# 大中小发表于 2007-6-28 12:47 只看该作者

````````

高雅的爱好,就有高雅的实力

唯有埋头，乃有出头......

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15^# 大中小发表于 2007-6-30 09:21 只看该作者

哈哈！
知之为知

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